一个唐朝和尚的精神远征，在2016年05月01日还有意义吗？
文 | 奇爱博士
作者是中国电影资料馆节目策划
犹记得去年上影节期间，在上海影城2厅看完霍建起导演的《1980年代的爱情》，场灯亮了，夹杂在野夫、易中天一帮老文青当中，影评人们默默地退场。
和期待中的相比，《1980年代的爱情》实在令人失望透顶。
《1980年代的爱情》
霍建起仍然沉溺于他所擅长的对于影像的精致雕琢中，但无论叙事还是人物，均丧失了电影所最需要的情感的力量。它让人觉得，霍建起没有将自己的生命感性投注到电影文本所需的历史语境中，而只是在操作一个单纯贩卖知青往事、似乎有利可图的电影商业项目，那当然也就让人无法收获《那山那人那狗》中的质朴和感动。
《那山那人那狗》
后来的市场表现，也证明了这一点。
一时间，你甚至对匠气十足的霍建起的前途和能力，有了一丢丢的疑虑。
但今年的历史人物传记片《大唐玄奘》，面对这个久远的、暗合国家“一路一带”政策意味的题材时，霍建起带着脚镣跳舞，却反而令人意想不到地勃发了，真是在自己导演履历中成功地扳回了一城。
《大唐玄奘》令人惊喜之处，不光在于强大的演员阵容、精良的摄制、对于历史古城的CG还原以及异域风光的呈现——以上这些，我想都是影评人以及观众显而易见可以感受到的优点。
毕竟影片可是投资上亿元的大制作。
在我看来，影片真正的进步，在于这部暗合国家文化战略背景的作品在电影创作思维方面的提升。
《大唐玄奘》的剧本由邹静之根据《大唐西域记》为素材进行撰写，描写了玄奘法师历经多年跋涉异域求得真经普渡众生的故事。从电影的类型角度来说，这部气势恢弘的影片当然不折不扣地应该被归入“史诗”的范畴。
“史诗”这个电影概念，今天已经被我们广义化了，似乎投资大、场面大、时间跨度长、人多的历史剧就是“史诗”。但从相对狭义的电影类型来衡量，西方电影意义上的“史诗”更多地建立在古希腊、古罗马的神话素材基础上——比如我们熟悉的《斯巴达300勇士》《神战》等等。
《斯巴达300勇士》
我们拿《大唐玄奘》和去年李仁港导演、成龙主演的《天将雄狮》做一对比——这两部作品，都是使用商业类型元素，暗合国家“一路一带”“欧亚大陆桥”文化战略的娱乐产品——可以看出非常有意味的变化。
那就是——李仁港在《天将雄师》在影片中真正地拿来了西方的史诗片格局和历史元素，让西域都护府的兵士们和罗马帝国大王子提比斯的十万大军浴血奋战。这在以往的中国古装片里，是极为少见的尝试，大旗虎皮（李洋）对此评价说：
“《天将雄师》缺点很明显，比如明晃晃的史实错误、露骨肉麻的说教。但这片子代表的现象值得玩味，比如它借用中国古代传说虚拟了一个全球化世界，一群尚“武”的人在推崇“文”化，东西方的符号展开虚拟竞赛，从电影角度，我觉得它最值得提一笔的是是把中国功夫片与意大利史诗片融合起来的尝试。”
《天将雄师》
但《大唐玄奘》在操作这个主题时，其最大的野心，在于东方主体性的表达。
在此，我需要重点指出的是，《大唐玄奘》不光是东方性的，而且是可以被商业类型化的——这便与过去《大决战》《孙中山》《鸦片战争》一类的、意识形态色彩浓重的早期历史大片有了绝然不同的意义。而且，这一定是中国电影在工业化改革达到相当高度、并主动开始探求文化自觉的基础上，才能够实现的。
《大唐玄奘》具有典型的文化内生性，它的故事改编自中国的传统典籍，是东方古典文明的组成部分。
有意思的是，男主角玄奘在中国虽然家喻户晓，但其最大的知名度，却是来自一部明朝吴承恩的神话小说《西游记》。
因此，说起玄奘，就难免让人想起唐僧唐三藏。作为今天电影市场上被热门改编的第一大IP，唐三藏的存在，也让黄晓明饰演的玄奘兼具了历史和神话的双重印迹——这是《大唐玄奘》之所以可以商业类型化的一个重要指标。
你如果看了《大唐玄奘》，还真的能够找寻到某些《西游记》中的痕迹哩：
比方说，蒲巴甲饰演的一度跟随玄奘左右的石磐陀，便颇有孙悟空的痕迹；而在片中高潮，玄奘所携带的经书，在大海中遭遇风暴翻船的一幕，又明显可以看出《西游记》中“九九八十一难”的最后一难——老龟发怒导致师徒和经书落水的影子。这些都是电影和神话之间趣味的连结。
不过，《大唐玄奘》在文化内生性的同时，又是指向世界的。
玄奘在沙漠中（伴随着视觉上的奇观）历尽艰难、终于寻找到水源的一大段落，让人无论如何，都会想起世界电影的超级经典、大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》（1962）。
《阿拉伯的劳伦斯》
可是，这两部影片的文化视点又有着截然的不同：《阿拉伯的劳伦斯》即便描写的是劳伦斯“从凡人到英雄再沦落为凡人”的落寞，但无论如何，仍然携带着西方殖民者的扩张视角。
试想，一个白人英雄，能够因缘际会地成为阿拉伯民族膜拜的象征和领袖，这在今天的阿拉伯区域，还有丝毫的可能性和正面意义吗？（也许，能不被ISIS斩首就已经阿弥陀佛了。）
《大唐玄奘》类似的一场戏，其实讲述的是一个人修行的艰辛和品质的达成。而正是这种品质，引导了玄奘历经劫难，最终成为了沟通中西文化的和平使者。
由此来想，投拍《大唐玄奘》这种影片，且由国家队中影集团来保驾护航，电影已经超越了单纯电影的意义，其所彰显的国家层面的潜在信息明确而有力。
中国电影真正想屹立于世界电影之林，获得文化和商业的双重胜利，需要在两个维度上坚实不懈的努力。
其一，工业技术指标的过硬。
其二，东方美学的营造。
从这两个维度看，《大唐玄奘》均进行了有益的尝试。如前面说言，首先影片具备了过硬的技术指标，不同层次和年龄的观众，均能从电影获得自己所需要的文化和娱乐信息。但能够真正被世界所接受的东方美学的商业表达，却是一件相对技术发展，更不容易的事情。
所以，这也是我认为，为何《大唐玄奘》此次专门把墨镜王家卫请来的原因。
在中国电影史或者华语电影史上，能够在技术/东方美学两个领域同时具有世界影响的导演，其实并不多——尤其，曾经代表中国电影的第五代电影人，其美学思想和技术表达之间，总难以实现圆融，比方《黄土地》《猎场札撒》这种伟大作品商业上当然是难言成功的，也就缺乏了商业类型化的可能。那么，掐指算算，真正值得我们从历史语境中找寻到的样本，往远了说，还得看胡金铨，往近了看，徐克、王家卫。
这批导演，就是所谓的：来自中国（东方），却属于世界。
《大唐玄奘》探讨的是佛教文化的传播和传承。我本人不懂佛教，却了解一些有趣的影史细节。比如胡金铨在名作《山中传奇》中，给石隽饰演的书生何云清设计了一个背篓，背着它在溪色山光见不停的行走，如下所示：
石隽在来北京参加国际电影节时，便告诉我，这个背篓设计的灵感，其实就来自于在胡金铨于台北故宫所看到的《玄奘取经图》。胡金铨也在《中国时报》曾撰写过一篇长文《从拍古装电影搜集资料说起》，讲述了自己如何从正史、野史、笔记小说、绘画以及近代文人的表述中，设计古装电影造型的方法。
何云清的背篓，便是从玄奘的图画中得到灵感。有趣的是，多年后徐克监制、程小东导演的《倩女幽魂》中张国荣背的背篓，则是从胡金铨的设计中汲取灵感。
从胡金铨，到徐克、王家卫，当中是有一脉相承的关系，即便他们拍摄的内容完全不同，但是都会从东方的古典文化中汲取优质思想，转变为观众可消费的意象。
尤其，胡金铨和王家卫的工作态度和方法，就更有一曲同工之处（这里不做展开），除了超工超时、精益求精，连最基本的功夫片、动作片镜头组接方法，都是大卫·波德维尔所言的建构性剪辑方法（动作表现不重招式，而在剪辑）。
谈到佛学，胡金铨从《大醉侠》开始便涉及禅机，《侠女》《山中传奇》《空山灵雨》更是试图打通儒道释三界；王家卫，从《花样年华》由柬埔寨吴哥窟收尾，《一代宗师》更是其佛学思想电影化表现的集大成（影片大量的镜头表现寺庙、佛灯、禅意、诸行无常观念等等）。
我想说的是，《大唐玄奘》把王家卫请来，绝不只是请名人来镇场子，以便更好的销售电影，你从当中真的可以看出，经由王家卫的指导和创意，内地电影在技术／东方美学表达方面所达到的最新高度。这也是影片在当下国产历史传记片序列中突破性的成就，它立足东方，意图以自己的、开放的美学精神勾连世界。
比如，《一代宗师》所谓的“念念不忘，必有回响”来自佛家思想，这次在《大唐玄奘》中也有了进一步的阐释。胡金铨《山中传奇》中让何云清不断地行走（开篇便长达十几分钟），玄奘的孤旅和人生境界的修养达成不也正和此一脉相承么？
好的东方电影，总是有着内在精神世界和外在表达技巧的延续性。
《大唐玄奘》是一个人步履不停的精神史诗。而这，也正是中国电影需要不断探索，孜孜以求的方向和目标。
从这个角度上说，霍建起的这部新作值得我的敬意。
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