导演毕赣：他知道被人期待，也绝不会让人失望

5月15日，毕赣新片《地球最后的夜晚》在戛纳电影节首映。直到放映前一天，毕赣才带着自己的终剪拷贝来到戛纳。
之前毕赣一直不知道自己是不是能够赶得上戛纳，但戛纳早就热情地向这位1989年出生的年轻导演抛出橄榄枝。在《电影手册》年初发布的2018年度最期待片单上，《地球最后的夜晚》就赫然在列。而影片首映之后，观众席中也随之爆发出欢呼。能在戛纳放映的，都是好电影，赢得掌声很平常，欢呼连连的放映却不多。
和小成本制作的《路边野餐》不同，《地球最后的夜晚》是一部文艺片中的“大制作”，凭借上一部电影的成功，毕赣迅速获得业内的认可，成立了自己的荡麦影业，新片获得优质的电影资源，也吸引了汤唯、黄觉、张艾嘉等优秀演员的加盟。

《地球最后的夜晚》国际版海报
一战成名的青年导演进入行业，被更庞大的工业体系所挟持的先例不少，毕赣的“平步青云”也让一些人担心，这个年轻人的才能是否足以让他应付资本和江湖规矩的“侵蚀”。结果是毕赣依旧很毕赣，继续让观众在电影里“淋雨”，在电影里“梦游”。更专业的团队在技术上为电影品质做了显而易见的提升，而毕赣自成一派的影像系统依然强有力而执拗着讲述他内心深处关于记忆与时间的诗句。
用影像写诗的人，这次让戛纳电影节艺术总监福茂叹服“继承了大卫·林奇和侯孝贤”的新作，在他自己的形容中，是一部关于时间和记忆的“侦探片”。作为导演毕赣的第二部长片，《地球最后的夜晚》有着比《路边野餐》更为新颖、大胆的突破。延续了前作表现时空手法的基础上，进一步将记忆叙事与魔幻叙事加以对比，表现出多样化艺术电影的不同质感。业内早有传言说本片中有个3D段落。但导演毕赣却表示：“这不是一部3D电影”。而在戛纳现场，这句说明被写在影片开头，让进场领到眼镜的观众们发出会心的笑声。
毕赣依旧是那个第一次拍电影就告诉全剧组其实是在创造一部“伟大”电影的“狂人”，他知道自己被人期待，在采访中云淡风清地说自己“绝不会让人失望”。而放映结束后，一个长达一小时的3D长镜头被影评人称为“必将载入电影史册”的创举。

《地球最后的夜晚》剧照
对话：
3D长镜头：现场像发射火箭一样工作
澎湃新闻：说说这个3D长镜头的拍摄过程吧？电影放映完大家最关心的就是这个镜头了。
毕赣：一开始是打算实拍的。我的所有的测试都是为实拍做准备的，实施一年，我发现实拍肯定是完不成了才改成后置的。现在的效果其实和实拍没有差别，但实拍的话你要背两台大机器，重量上就没办法达成，索道、飞行都没办法实现。
具体的拍摄也是准备了很长时间，我把他们集中在一起拍过一次，但是很难完成。之后又把大家第二次召集，进行所谓后面的一次“补拍”，其实也不是补拍。我有自己的拍摄计划，知道拍这个东西就得花三次。每次大概准备两个月，实拍。再准备，又要两个月。
澎湃新闻：长镜头里和各个部门如何配合？
毕赣：会把摄影组和演员分开。之前用替身帮助摄影机走位，去拍演员的时候，我会跟演员单独工作，最后我们再合在一起。这次演员的牺牲也很大，他们对我都特别好，花了很多时间来配合我。
整个长镜头一定是所有人共同完成的，每个人的贡献是均值。不是我自己创作了这个长镜头，不是说导演厉害就能完成这个东西。一个道具，如果他出错我就得把所做的工作全部重来，我们现场就像发射火箭一样，大家的专注度都必须是非常高的，大家贡献是一样大的，不是说只有导演在创作。
澎湃新闻：上次《路边野餐》凭借长镜头惊艳了全世界，这次又选择同样的镜头语言，是出于什么样的考虑？
毕赣： 因为电影需要在那个章节呈现持续的完整的片段，因为这个电影被分成两段，前面是被分解开来的片段，后面是完整的一种时空。应该是结构决定的。
澎湃新闻：为什么这次的长镜头要用3D？
毕赣：它对我来说就是一个材质而已。 我只是这一次想这样用它，我也不会在这上面再发展下去，只是这一部刚好想要一个有像玻璃一样的材质，3D曾经被看作是一种空间的革命，它会让空间非常的立体化。而且这个电影是需要分成两半看的，前面一半是记忆，后面一半是罂粟。
澎湃新闻：上次《路边野餐》的长镜头是在凯里山水间实景就地取材，但这次的场景很多是搭建的，需要你之前有更多的预想。你是怎样构建这些场景的？
毕赣：其实也还是要依靠现场空间，比如说那个索道带来高低错落，因为它不断的跌落，从索道跌落到台球厅，从台球厅跌落到广场，从广场到后台，这些空间的层次就像坠入到一层一层的梦境里面。

《地球最后的夜晚》剧照
演员表演：为美学结果先做出一些难以理解的表现
澎湃新闻：我们在电影里面发现很多元素，水，时间，玻璃，都跟《路边野餐》非常像，甚至一些人物关系和境遇都类似，比如坐过牢的人、出走的母亲、私奔的情人，对你来说这些人物有什么特别的意义吗？
毕赣：人的故事是不同的，但他们的命运有很多相似的地方，因为他们是活在一个地方的人。你说的那些元素，所营造的感觉，也是属于凯里的，如果我还在拍凯里，我就需要借助这些介质去呈现。
人物关系上，因为小时候家里邻居、一些远方亲戚，都有很多这样的事情，对我来说是很正常的事情，家庭父母之间的联系，有悲痛的地方，写出来是很自然的事情。也是和自己的某些记忆有关系，但是它可能已经变奏了。
澎湃新闻：相比《路边野餐》，他的诗句其实变少了，对白对话变多了，是出于什么样的考虑？
毕赣：这么做的原因就是之前都是用诗去呈现一些内容和情节，比如说拿电筒照手，是用诗去构建一场戏，但是现在想换一个叙事方法。但是你知道《地球最后的夜晚》又是这样一个结构，需要分成一半一半。前后有断裂和持续的对照，需要用对话去营造不同的节奏。
澎湃新闻：演员那边接受采访也有一些反馈，说从剧本到拍摄，很多都不一样，你一直处在推翻自己的状态吗？
毕赣：这就是好电影的一个过程。证明我根据他们的状态不断的在做调整。
澎湃新闻：和专业演员合作的状态是怎么样？你的电影语言体系和传统的戏剧性的表演还是很不同，怎么让演员理解？
毕赣：我觉得很好。我觉得他们也教会我很多东西，因为职业演员会有很多经验，也有他们面对表演更敏感的地方。
我的要求，我会百分之百的坚持，比如有些地方我让演员坐，他从生活的经验来说觉得这里不应该坐。那我会告诉他最后我要达到的一种结果。也不是说服，就是演员最后也会为了一种美学的结果，先做一些他们自己暂时没法理解的东西。因为表演是要配合复杂的镜头调度来共同完成的，当下片段性的表演他也很难想象最终的效果。我会要求他们先做到，做完了再看。演员也很信任我。
关于期待：我从来不会让他们失望
澎湃新闻：《路边野餐》之后，你在上海成立了自己的公司，但你还是选择回到贵州去生活，这两年的工作状态和生活状态大概是什么样？
毕赣：就是从上海到贵州，来来回回写东西，家里面写一段时间，跑去上海这一段时间，谈演员，确认资金。一些前期的准备工作，比如那个3D的测试，是提前一年多就开始做。
澎湃新闻：听说这次电影一直在超支，超了多少？对于一个对艺术有追求的导演，超支对你来说有怎样的影响？
毕赣：最后超了2000万吧，我在现场肯定会有压力，也会感到抱歉。同时我必须承认这个电影在前期预算的时候就有问题，因为其实我在做预算阶段不懂电影工业，并不知道我想要的效果需要花掉多少钱。但是你知道，就像今天如果有一些好的反响，就证明那些坚持是对的，当时如果这场戏（接受）这种妥协，可能就不会有现在的结果。而且我的投资方选择我，一定不是因为需要我赚多少钱回来，肯定是希望我能做出一个好的作品。我要保证是这个前提，如果我要做一个好的艺术作品，它也会超支，那我就得超。
澎湃新闻：上一部电影一战成名之后，第二部电影获得了非常好的资源。大家对你都有很高的期待。也有人说“步子迈大了容易扯着蛋”，这些期待对你来说会有压力吗？
毕赣：被人期待，不是一件挺好的事情吗？而且我也从来不会让他们失望。
澎湃新闻：这种“从来不会让人失望”的自信来源是什么？
毕赣：这跟自信没关系，是因为我明白自己的要求，而且是我们整个团队，从演员到主创，他们都会为了我们的要求去付出，因为背后有太强大的支持，才会有这个底气。而且我的步子一点都不大。我每一步都是经过考量和团队讨论的。
澎湃新闻：上一次经过院线走一遭，也面对了很多大家“看不懂”的问题，这个问题会困扰你让你在下一次创作的时候多考虑观众一点吗？
毕赣：不会。因为我知道不管我怎么解释大家也还是不懂。打比喻也没有用，对吧。但是它变成市场行为以后，我就得尊重我的工作，需要我去解释，需要做采访，那我就做。当然，我也知道这就是双方在完成一个工作，就算我怎么说，大家也并没有真的知道。
澎湃新闻：除了3D长镜头以外，前半部分对于记忆、以及梦境感的营造，其实直接对应的是你的确拥有自成一套的影像语言系统，你也说过你阅片量很大，这种语言系统是通过看片达成的吗？
毕赣：我也不太了解，在做电影之前我觉得我什么事都做不好。到目前第二部来说，还是依靠大量的直觉，包括工作的方法就是依靠直觉，可能到第三部分开始慢慢的有系统的自我控制，现在还是没有。但我总觉得想要通过看电影去拍电影，也不是那么必然靠谱。
澎湃新闻：大多数国内青年导演拍文艺片都追求“关注现实”，现实主义似乎也是国内文艺片更普遍被看重的方向，你的电影更“务虚”，你怎么用电影处理真实与虚构的关系？
毕赣：关注现实挺好的，每天跟现实接触，我生活的地方就是一个又天真又黑色的地方。我也挺现实的。我也看新闻，但可能我看到的新闻会变，可能新闻里说房子里发生了什么案件，但我看到的时候会觉得那个房子会转起来。可能我和其他人看到的是一样的事情，但是我会赋予事情最天真的部分。
澎湃新闻：现在还写诗吗？
毕赣：对，这两年还有在写诗，重要的时刻都可以写。生老病死，小孩出生，还有身边朋友的离去。都在经历。写诗的确是对于我的电影创作特别重要而且有帮助的事情，它不是意象的串联，它有一种能够联系起来的内在逻辑，那种逻辑在我构建剧本的时候会更流畅也更天马行空一些。